Las fotos de Deana Lawson son asombrosamente populares. También son peligrosamente incomprendidos

Las elaboradas fantasías de Lawson plantean preguntas más amplias sobre las historias que se cuentan sobre la vida en un orden económico fragmentado.

Danielle Jackson, 20 de septiembre de 2022

En los últimos años, he pensado mucho sobre el papel de la imagen en la crisis epistemológica de los Estados Unidos. Formas nuevas y más profundas de segregación —económica, residencial y algorítmica— han obstaculizado nuestra capacidad de visualizar la vida estadounidense. Esta crisis de la imaginación se revela en el trabajo de Deana Lawson, cuyas fotografías a gran escala se refieren a menudo como representantes de la "vida negra real", y cuya exposición homónima de la encuesta acaba de terminar una exitosa carrera en MoMA PS1, viajando al High Museum en 7 de octubre. Lawson ha sido celebrado en todas partes recientemente, convirtiéndose en uno de los artistas más visibles y destacados de la última media década.

El programa de PS1 intentó "establecer un arco narrativo" del trabajo del artista durante los últimos quince años. Al hacerlo, presentó una visión moderada de sus elaboradas fantasías. Una narrativa de ternura cuidadosamente manejada se ha arraigado en el discurso en torno a Lawson (incluso cuando una serie de imágenes más lascivas y rara vez exhibidas se reservan para ferias de arte) para pulir su reputación como cronista comprensiva de la diáspora negra. Más de la mitad de las más de 50 obras de la exposición se extrajeron de un estrecho período de cuatro años (2013-2017) durante el cual se realizaron algunas de sus imágenes más conocidas. Sin embargo, una revisión completa de su historial de exposiciones y publicaciones (más de 125 piezas (excluyendo el trabajo por encargo)) y, especialmente, sus fotografías de la vida estadounidense, revela un problema cultural más amplio de alienación e incluso desdén hacia quienes enfrentan la precariedad en los Estados Unidos.

En la obra de Lawson encontramos ciclos de vida, muerte y planos intermedios; desde lo radiante, numinoso y sexual, hasta etapas de abandono y desuso. Sus fotografías de gran formato se han realizado durante sus viajes por los Estados Unidos, el Caribe y el continente africano. Constituyen lo que ella llama un álbum familiar de la diáspora negra. Ha trabajado, desde 2007, casi exclusivamente con personas que ella describe como de bajos ingresos o de clase trabajadora. Desde 2010 incorpora imágenes de la espiritualidad africana y en 2018 comenzó a utilizar imágenes apropiadas del espacio exterior. Así como somos llamados a las alcantarillas, las juntas de tiras y los entornos improvisados, somos llamados al cosmos: las palomas aparecen en las paredes, los colchones y en las galaxias distantes; humildes pinturas art-naif se convierten en portales que unen imágenes a través del espacio y el tiempo.

Hay una genialidad en cómo la lógica interna de velos y ventanas de Lawson se une. Las fotografías de los archivos familiares y las imágenes encontradas a veces se representan en lenticular brillante. A lo largo de la exposición "Centropy" del artista de 2021 en el Guggenheim, y en la encuesta reciente en PS1, los marcos se han elaborado a partir de espejos biselados de dos pulgadas de ancho. Se reflejan en el suelo, ofreciendo una puerta de entrada para enfrentarse a la obra. Lawson, de hecho, se ha referido a su trabajo como "un espejo de la vida cotidiana".

La becaria de la Fundación Gordon Parks, Deana Lawson, habla en el escenario durante la cena y subasta de premios 2018 de la Fundación Gordon Parks en Cipriani, en la ciudad de Nueva York. (Foto de Bennett Raglin/Getty Images para la Fundación Gordon Parks)

El nombre "Centropía", que hace referencia a una teoría de la convergencia de fuerzas, implica un orden cósmico protector. Esa exposición anterior también marcó, si se quiere, una centropía de apoyo institucional. En los últimos cuatro años, Lawson ha publicado una monografía con Aperture; ha organizado exposiciones en su galería, Sikkema Jenkins, así como en Kunsthalle Basel; ganó el premio Hugo Boss de $100,000; y publicó un catálogo académico con MACK. Es la ganadora del Premio de la Fundación de Fotografía Deutsche Börse 2022 y es el tema de esta exposición itinerante actual organizada por ICA Boston, el High Museum y MoMA PS1. Sus imágenes han influido en el mundo de la música y el cine y han sido imitadas por una cosecha de fotógrafos emergentes. "Me considero no solo una artista, sino una fuerza", dijo a Vogue en 2021. De acuerdo con los temas de parentesco y relaciones cósmicas, el trabajo de Lawson ha sido el tema de un curso completo en la Universidad de Stanford, impartido por el historiador del arte Alexander Nemerov, sobrino de Diane Arbus. En 2021, Lawson le dijo a la revista Aperture: "Quiero ser grande como Basquiat, excepto que estoy usando una cámara donde él estaba usando pinturas".

Cuando me encontré por primera vez con el trabajo de Lawson (la conocí brevemente cuando trabajábamos en el Centro Internacional de Fotografía), supuse que estaba interesada en las consideraciones formales sobre el cuerpo y las extrañas formas en que se le podía dar forma. Durante años, la inquietante imagen de Adorah (2008), de un bebé prematuro con un vestido fúnebre, estuvo grabada en mi cerebro y me señaló un punto de vista profundamente peculiar. Sin embargo, sus primeras imágenes son más conocidas por sus representaciones de afecto. Las parejas se abrazan (Baby Sleep, 2009; Binky and Tony Forever, 2009); las mujeres inspiran asombro, asumiendo poses odaliscas (Ashanti, 2005, Sharon, 2005); las familias demuestran cuidado (Greased Scalp, 2008; Mark Cannon and Friend, 2009; Emerson and Daughter, 2009). En este período, las imágenes eran limpias y sobrias, representando las superficies prístinas de carne suave y Naugahyde más suave. Zadie Smith, en 2018, dijo que el trabajo de Lawson "pulsa con amor".

Deana Lawson, Familia Coulson (2008). Estampado de pigmentos. Cortesía del artista; Sikkema Jenkins & Co., Nueva York; y Galería David Kordansky, Los Ángeles. © Deana Lawson

Pero con el tiempo, sin embargo, las imágenes de Lawson se han vuelto desordenadas, desordenadas y demasiado maduras; las paredes están podridas por el moho, la ropa está gastada y la tapicería muestra su espuma. Las pelucas, una vez prolijas, se enredan y las uñas se doblan en garras que desfiguran. Lawson se esfuerza por mostrar todas las asperezas; una mujer levanta un vestido para revelar una pierna falsa barata; una blusa corta revela un estómago flácido. Hay pechos caídos y sofás caídos y rostros hundidos por el estrés. Lo más inquietante es que algunas imágenes encuentran a sus sujetos enmarcados en basura. En Nikki (2015), una mujer en el sótano de una iglesia se arrodilla sobre bolsas de botellas de plástico vacías. En Taneisha's Gravity (2019), la camisa de una mujer desaliñada se ensucia irreparablemente mientras duerme cerca de un sofá lleno de basura. En el trabajo posterior de Lawson, su mirada es a menudo distante y científica. El efecto es macabro, incómodo y siniestro, consumido con suciedad literal y metafórica. Escribiendo en el New Yorker, Hilton Als colocó el trabajo de Lawson dentro de un terreno psicológico donde "los negros son artefactos grasientos... se celebran los puntos de vista racistas y la negritud es siempre una maldición". Una amiga me contó de una mujer que, quizás sintiendo esta energía perturbadora, deseaba un "espacio seguro" aparte de los blancos en el que ver "Centropy" sola.

Lawson dice que le preocupa "la majestuosidad de la vida negra", y el texto de "Centropy" decía que quiere hacer imágenes en las que la gente común pueda ser "dignificada y resplandeciente". Una postura ambivalente y conflictiva similar se puede ver en las fotografías de Khalik Allah, o los "personajes públicos" del Liquor Store Theatre de Maya Stovall, arte de otros dos artistas negros de clase media que han compartido el impulso de hacer que los pobres parezcan extraños. mientras insiste en que son hermosos, vibrantes y divinos. Sé que para algunos espectadores para quienes estas imágenes no hacen lo suficiente para subvertir nuestra oscura historia, hay incomodidad, una sensación de que el trabajo es un nuevo espectáculo de juglares. Es posible imaginar que Lawson incorpore imágenes degradantes para ver si podemos ver más allá de ellas, pero después de haber estudiado su trabajo y entrevistas extensamente, todavía no estoy seguro de hasta qué punto lo está haciendo conscientemente. En este sentido, cada imagen de Lawson es un lenticular: todo el bagaje histórico está ahí, las escenas estereotipadas, la sexualidad desenfrenada, el Otro transgresor, la persona negra como identificación de la nación, pero también, si giras la cabeza así, mira hacia otro lado, puedes ver la majestuosidad de la que habla Lawson. Si ves un estereotipo, ella parece bromear, eso depende de ti.

El programa de Lawson de 2021 en Sikkema Jenkins abordó el "desorden racial y ecológico", pero su interés en la corrupción y la profanación ha ido aumentando con el tiempo. Flex (2010), en la que una mujer en topless con botas de tacón de aguja hasta los muslos se dobla entre las piernas para mirar hacia su propia entrepierna, fue una de las primeras imágenes de Lawson en invocar el contorsionismo de espectáculo secundario al que más tarde volvería repetidamente en sus obras. como Bendy (2019), Cascade (2019) y White Spider (2019). El colchón roto, un motivo recurrente en su trabajo reciente, apareció por primera vez en Hotel Olofsson Storage Room, Port-au-Prince, Haití (2015), y ha resurgido en varias imágenes, incluida House of My Deceased Lover (2019), en la que un el somier aparece marcado por chinches.

A pesar del deseo de Lawson de afirmar lo divino en su interior, sus imágenes, a menudo defectuosas, socavan la autoridad religiosa, cultural o de otro tipo de su sujeto. En Clearing (2013), una mujer parece preparar un espacio ritual, pero su falda está desabrochada, lo que sugiere una presencia debilitada, casi cojeando. En Chief (2019), un hombre con un adorno ceremonial dorado se coloca a un lado de una pared sucia y manchada debajo de las imágenes de Jesucristo. En Coulson Family (2008), una mujer y niños posan para un retrato estándar de vacaciones, pero el encuadre de Lawson de un trabajo de pintura sin terminar estropea deliberadamente una configuración convencional.

Luego, también, está el hecho de que varias obras de Lawson que utilizan fotografías encontradas parecen haber sido elegidas porque están profanadas hasta cierto punto. En Emily and Daughter (2018), un retrato de estudio encontrado en Jamaica, el agua ha desgastado dos pares de ojos, dejando apariciones espeluznantes con dientes. En la edición reciente de la revista Aperture, Lawson describe cómo su hijo garabateó con bolígrafo la imagen encontrada de una mujer embarazada semidesnuda y dormida para crear Deleon? Desconocido (2020). Las implicaciones de clase de tal negación —borrar de la vista a las personas más pobres o usarlas como superficie— son difíciles de ignorar.

Deana Lawson, Nación (2018). Impresión de pigmentos y fotografía en collage. Cortesía del artista; Sikkema Jenkins & Co., Nueva York; y Galería David Kordansky, Los Ángeles. © Deana Lawson

"Les digo a mis sujetos exactamente qué hacer", explica Lawson. Al hacer una película, Lawson busca ubicaciones, disfraces y accesorios, y cuando trabaja en la casa de un sujeto, puede reorganizar los elementos a su gusto. Es imposible saber qué en sus cuadros es una coincidencia y cuál el resultado de la intervención de Lawson. (En la selección de PS1, por ejemplo, había tres juegos de esmalte turquesa para las uñas de los pies). Lawson habla de ser impulsado por impulsos, sueños y ensoñaciones inexplicables, pero estas visiones probablemente provengan de lo mismo que llamamos llevar. , el inconsciente colectivo perturbado de la cultura.

Las dinámicas de clase están insuficientemente articuladas en las discusiones de Lawson. Una hija de clase media de la clase trabajadora de Rochester, una ciudad donde el desempleo era famoso por ser alto entre los negros, mencionó que se dio cuenta de las diferencias entre los estudiantes más pobres y ella misma en la escuela secundaria, en sus palabras, de "ser testigo de cómo vivían otras personas". ." Es difícil distinguir la crítica de Lawson a la representación cultural de la mirada formada por sus propias fantasías de clase, y es difícil no ver estas fantasías en las imágenes que ella misma atrae y pone en escena. Sabemos el tipo de cosas que agrega a sus fotos por las numerosas descripciones que ha dado de su producción. Le piden a un extraño que se quite la camisa en Cortez; un joven rapero curva su mano en forma de gatillo en Nation; en Sons of Cush, una mano que se mete en el marco sostiene una pila de dinero en efectivo; en Soweto Brother and Sister, un hombre muestra un símbolo de pandilla del "lado oeste"; y en Nikki's Kitchen, una mujer de Detroit se pone una media enguantada con estampado de leopardo, una prenda que su sujeto definitivamente no quería usar, ya que la encontraba "demasiado ajustada", según el propio relato de Lawson sobre la sesión en Vice.

Deana Lawson, Roxie y Raquel Nueva Orleans, Luisiana (2010). Estampado de pigmentos. 35 × 43 pulgadas (88,9 × 109,2 cm). Colección del artista. Cortesía del artista; Sikkema Jenkins & Co., Nueva York; y David Kordansky, Los Ángeles. © Deana Lawson

Una subclase económica, una vez marginal, se está convirtiendo en la corriente principal estadounidense, y no está claro cómo perdurarán o cambiarán los estereotipos tradicionales de las personas de bajos ingresos cuando casi la mitad de los estadounidenses tienen trabajos de salarios bajos. En la ciudad de Nueva York, donde vivió Lawson durante la creación de gran parte de su trabajo, se dice que alrededor del 44,5 por ciento de la población vive en el nivel de pobreza o cerca de él. A nivel nacional, más del 40 por ciento de los hogares se clasifican como trabajadores pobres. Los clichés visuales de las personas de bajos ingresos (grosero, descuidado, vulgar, juego para la humillación) se han utilizado para justificar la segregación y la indiferencia, pero la fantasía de una subclase que está separada y distinta del estadounidense promedio ya no se puede considerar. En el transcurso de la pandemia en curso, los alcaldes han propuesto erigir ciudades de tiendas de campaña para enfermeras, bomberos y trabajadores de servicios que están fuera del precio del mercado inmobiliario; anteriormente las familias de clase media dependían de los bancos de alimentos; los maestros de escuela primaria apoyaron sus ingresos en OnlyFans. El colapso de la clase media está acabando con la ilusión de un otro económico.

Algunos podrían encontrar el trabajo de Lawson como una afirmación única del "feminismo de trinquete" por su atención a la expresión sexual de estos estadounidenses de bajos ingresos. Por mi parte, he estado pensando cómo la estética del trabajo sexual puede acompañar períodos de inestabilidad política y shock económico en España después de la muerte de Franco; en la ex Yugoslavia, bajo el reinado de Milosevic; en Colombia en el transcurso de su Guerra Civil; en EEUU durante el reaganismo y el desmantelamiento del gasto social. Lawson comenzó a exhibir sus desnudos y retratos de bailarinas exóticas durante la recesión mundial de 2009, y sus elogios recientes alcanzaron la cima de su fama durante la pandemia de coronavirus. Sus últimas exposiciones se unen a una oleada de películas, televisión, música, teatro y fotografía dedicadas a la vida de las strippers.

Debido a la falta de descripción de los artistas negros más allá de la celebración, ha habido renuencia a reconocer la ambigüedad del trabajo de Lawson o sus posibles contextos políticos más amplios. En su crítica abrasadora de "Centropy" en Hyperallergic, Gwendolyn DuBois Shaw abordó la falta de criticidad en torno a la obra, sugiriendo autocensura por parte de sus intérpretes. La propia Lawson ha dicho que los curadores "me siguen por defecto por miedo a no saber cómo hablar sobre el trabajo". Los críticos han hecho comparaciones con las célebres fotografías de la pobreza en Estados Unidos en los años 70 del fotógrafo danés Jacob Holdt, incluso cuando eluden cortésmente la acusación de turismo en los barrios marginales que durante mucho tiempo se dice que influyó en la mirada de Holdt. Aunque sus temas a menudo están envueltos por el caos, la decadencia y la podredumbre, gran parte del discurso crítico ha quedado atrapado en el lenguaje genérico de la elevación. Se dice que sus fotografías se refieren a "familia, belleza y orgullo" (ArtReview, 2021) y "vidas negras y amores negros" (Washington Post, 2018); sus temas son "majestuosos, amorosos, sin cargas" (New York Times, 2021); comprometidos en "comunión" (Hyperallergic, 2021) en un "hermoso universo negro" (Vice, 2017). Este clima de crítica sugiere una comunidad que no está dispuesta a ver, o nombrar, lo que a menudo son imágenes crudas del declive estadounidense.

Vista de instalación de la exposición Deana Lawson en MoMA PS1 del 14 de abril al 5 de septiembre de 2022. Imagen cortesía de MoMA PS1. Foto: Steven Paneccasio.

Lawson siempre ha tenido claras sus propias capacidades voyeuristas. Ya en 2011, rechazó suavemente la idea de que la otredad estaba fuera de la mesa porque ella misma es negra. Aunque Lawson ha explicado que su "poderosa" atracción por los sujetos de la clase trabajadora la impulsaba el reconocimiento de las personas que conocía y amaba en Rochester, Nueva York (incluida su propia familia de clase trabajadora), su trabajo se erige como un claro recordatorio de que uno no No siempre se identifica con aquello con lo que uno está familiarizado. A veces, las relaciones de Lawson con sus sujetos incluso insinúan deseos libidinales ilícitos, los sueños secretos de una chica buena que se vuelve mala. En la primera publicación de Lawson, Corporeal (2009), describe la sensación de los hombres mirándola a ella y a su modelo, Barbara, mientras peinaban las calles de Brooklyn en busca de un abridor de vino:

Creo que muchos de los hombres con los que nos cruzamos nos miraron con ojos interrogantes. ¿Cómo nos veíamos a ellos? … Bárbara vestía pantalones ajustados de cuero blanco con un pañuelo negro en la cabeza atado a la frente. Llevaba unos vaqueros ceñidos a rayas y pintalabios rojo llevando el vino. Podríamos haber sido confundidos con putas… Solo esperaba no ver a alguien de la iglesia.

En las fantasías de Lawson y su atracción por las "madres sexys", las "uñas acrílicas" y los "tejidos en el pavimento", leo un síntoma de un tipo familiar de dislocación cultural por parte de algunos artistas negros. A medida que se sienten atraídos por las instituciones de élite, una generación más joven de artistas y fotógrafos ha adoptado tropos visuales de una experiencia negra anhelada, pero esencializada, de la clase trabajadora, utilizando un conjunto común de significantes como uñas, dientes cubiertos de oro, aretes de bambú. y durags. (A veces, esta disonancia llega tan lejos como para elevar estos artículos a productos de lujo comercializados para otros negros. He aquí: un solo rulo, bañado en oro, por $ 220, vendido tan reverencialmente como un tributo a "los estilos de nuestras antepasadas". ).

El sociólogo Pierre Bourdieu llamó a esta dinámica habitus clivé, una experiencia de movilidad social extrema que deja a uno con una nostalgia irreconciliable por un lugar al que nunca regresará. Aunque tales símbolos pueden consumirse con afecto sincero, la alienación de clase y el deseo de relacionarse y pertenecer pueden conducir a distorsiones lamentables. ¿Está la puesta en escena del trabajo de Lawson de escenas en este sentido de alguna manera conectada con las mismas energías psíquicas que inspiraron las llamadas "fiestas de trinquete" de hace unos años, donde los profesionales negros bailaban para atrapar la música en un entorno exclusivo de clase? ¿Es como la historia de "T-Bone", el amigo de la calle de Cory Booker que resultó ser inventado? ¿Es similar a los estampados de animales y las minifaldas que usan los académicos blancos que se hicieron pasar por negros?

Hace casi cien años, cuando los negros se mudaron a una nueva fortuna en el norte industrial, los escritores del Renacimiento de Harlem debatieron el valor de las costumbres sureñas, que algunos imitaban por su vitalidad cultural. El caso de Zora Neale Hurston, a quien Lawson ha citado con frecuencia como inspiración, es instructivo. Algunos críticos vieron el uso del dialecto del famoso autor como una resistencia a la asimilación, pero para otros, como primitivismo. La académica Hazel Carby y otros han criticado el vigoroso abrazo de Hurston a "the Folk" como la culminación psicológica de un migrante negro con educación universitaria. Escucho un eco de esto en la declaración de Lawson: "Mi propio ser se encuentra en unión con aquellos a quienes fotografío". En todos estos instintos hacia la clase trabajadora, veo también la identificación proyectiva de Melanie Klein: idealizar pero mantener a distancia lo que nunca se puede integrar, pidiendo en cambio que otros actúen como los imaginas.

A medida que Estados Unidos se divide y se vuelve imposible conocer al otro, las fantasías llenan el vacío y facilitan una crisis de lo real. Lawson no es el único que busca una especie de surrealismo para representar comunidades que enfrentan la marginación social y económica. De hecho, se ha desarrollado un nuevo conjunto de tropos. Están las fotografías "húmedas, alucinatorias" de Curran Hatleberg; las imágenes "psicodélicas" de Gregory Halpern; las imágenes líricas y "meditativas" de Holly Lynton; el enfoque un tanto gonzo y drogadicto de Stacy Kranitz (la antigua "Fotógrafa del año de Instagram" incluso se ha acostado con sus súbditos en Appalachia). Considere, incluso, las imágenes dramáticas de un juego de rol polaco de acción en vivo que emula la vida en Ohio, que los estadounidenses en las redes sociales creían que eran precisas. Estas célebres representaciones de "estadounidenses comunes" imaginan franjas de los Estados Unidos como un lugar místico de sueños febriles.

En ocasiones, he acogido con beneplácito el experimento de Lawson de fotografiar a los negros más allá de lo sentimental o lo ultra glamoroso. Me gusta la posibilidad de que la imagen de Black ya no sea un sitio de remediación, libre de un bucle de afirmación, donde la belleza, la decencia y la comprensión de los extraños son preocupaciones estéticas primarias. Para ser claro, no creo que una persona deba ser fotografiada de la forma en que quiere ser vista. Y de ninguna manera creo que el realismo social, o incluso la empatía, sea la única posición artística admisible hacia las víctimas del colapso de la clase media. Pero me pregunto, políticamente, a medida que la ruina avanza cada vez más, cuánto tiempo puede sostenerse este tipo de mistificación. Tales percepciones erróneas de la casi mayoría nos dejan profundamente desprevenidos para enfrentar nuestras crisis actuales. Me temo que la incognoscibilidad de grupos enteros se ha asentado justo cuando las personas necesitan verse claramente.

Deana Lawson, Black Gold ("La tierra se convierte en oro, en manos de los sabios", Rumi) (2021). Impresión de pigmento con holograma incrustado. Cortesía del artista; Sikkema Jenkins & Co., Nueva York; y Galería David Kordansky, Los Ángeles. © Deana Lawson

Cuando vi "Centropy" de Lawson en el Guggenheim, el conjunto de fotografías que me vino a la mente como punto de comparación fueron las de la página de Instagram de Darnella Frazier, la adolescente de Minneapolis que recibió un premio Pulitzer honorario por filmar el muerte de george floyd. En la mayoría de las publicaciones de Frazier, ella se sienta frente a un espejo manchado, admirando una manicura o una peluca nueva. En su fondo se refleja una habitación oscura y humilde, muebles escasos y una cama arrugada y sin hacer.

Un día después de recorrer el universo de Frazier, el algoritmo de Instagram me identificó, de repente, como un tipo diferente de consumidor. Vi, entonces, mi primer anuncio de un levantamiento de glúteos brasileño. Las cosas se volvieron progresivamente extrañas. Una mujer con un tanga quirúrgico bailaba seductoramente con un puerto sobresaliendo de su abdomen. Una madre posó con un leotardo de cuerpo completo a rayas de tigre a horcajadas sobre su bebé vestido con spandex y vestido de tigre. Pronto siguieron videos de elaborados tejidos de cabello con aplicaciones y una guía para dar forma a uñas largas de acrílico en "stilettos", "ataúdes" y "cuadrados cónicos". Más importante aún, desaparecieron las imágenes de mujeres bien aceitadas y de cabello hinchado de la clase creativa negra, fotografiadas con sus plantas de interior en túnicas holgadas. Los anuncios de lo que llamé "ropa interior gentrificadora", con mujeres asexuadas y de pelo grisáceo en bragas de algodón gruesas y serias, habían sido reemplazados por videos de conjuntos de lencería brillantes con la entrepierna hacia afuera, a la venta con un 60 por ciento de descuento. Había entrado en un portal a otra dimensión. Fue notable ver el estrecho conjunto de estéticas atribuidas a este grupo.

Por un momento en el show Guggenheim de Lawson, el astral fue devuelto a la tierra. En el centro de la sala estaba Torus (2021), un holograma que recuerda al anillo cósmico en forma de dona que se observa en la astronomía. A su debido tiempo, llegaría a apreciar el toro como la metáfora perfecta de la experiencia de consolidación y fragmentación que se encuentra en el arte, los medios, el cine, las ciudades y la identidad nacional. Un agujero negro se forma cuando una estrella colapsa bajo el peso de su propia gravedad, capturando todo a su paso, rodeada por un anillo de gas y polvo...

Pero en ese momento, otro significado surgió ante mí en la forma de un hombre alto y blanco que entró rápidamente en la galería lanzando un largo brazo hacia Torus, que los curadores describieron como un símbolo de presencia espiritual. Incómodo con la pantalla a su alrededor y apartando la vista del resto del trabajo, se concentró en el holograma. "Camina en línea recta y lo verás", dijo en voz alta, dirigiendo a cualquiera al alcance del oído hacia el centro de la habitación. "Es un agujero negro", seguía repitiendo, mientras los desnudos femeninos de Lawson flotaban justo detrás de él. "Un agujero negro", murmuró, diciendo poco más. Extrañamente, las connotaciones raciales, las groseras connotaciones sexuales, ni siquiera parecían ocurrírsele.

Es posible ver lo que está pasando y aun así no ver nada.

Dos días después, estoy hecho un ovillo en la cama, inmerso en la sentencia de un asesino en serie que atacó a mujeres negras económicamente vulnerables en Nueva Jersey. Entre las cuatro víctimas se encontraban estudiantes de colegios comunitarios, mujeres embarazadas, trabajadoras sexuales y personas sin hogar. Mientras busco en Google fotografías de estas mujeres, me doy cuenta de la banalidad de su vestimenta: camisas abotonadas y suéteres borrosos, maquillaje limpio y sonrisas brillantes, pañuelos modestos en la cabeza y rastas prolijas; en general, no es tan diferente de las fotos que Lawson toma de sí misma. Pienso en lo diferentes que se ven de las interminables proyecciones fantásticas colocadas sobre su clase social, y cuán rara vez se refleja su mundo real.

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