La ficción de Susan Taubes, reconsiderada

Por Merve Emre

En "Rat Man" de Sigmund Freud, un caso clínico de un joven neurótico, hay una curiosa nota al pie sobre la incertidumbre natural de la paternidad. Para que un hombre creyera que su padre realmente era su padre, tenía que aceptar lo que ninguna evidencia podía corroborar. La paternidad no era una relación física, explicó Freud. Era una idea que brotaba, como si ya estuviera completamente formada, de la mente de uno. "Las figuras prehistóricas que muestran a una persona más pequeña sentada sobre la cabeza de una más grande son representaciones de descendencia patrilineal", escribió. "Atenea no tuvo madre, sino que surgió de la cabeza de Zeus".

Pero Freud estaba equivocado. Atenea tuvo una madre: Metis, a quien Zeus se tragó, temiendo que los hijos que ella dio a luz fueran demasiado poderosos para que él los gobernara. En algunas versiones del mito, Metis, mientras estaba embarazada dentro de Zeus, hizo a su hija una coraza, que Atenea finalmente adornó con la cabeza decapitada de la gorgona Medusa, cuyos ojos tenían el poder de convertir en piedra a cualquiera que la mirara. "Decapitar = castrar", escribió Freud en otro lugar. Si hubiera puesto las dos cabezas juntas, podría haberse preguntado por la paradoja que presentaban: que la feroz y divina niña pudiera simbolizar tanto la extensión de la autoridad del patriarca como su ruina.

La novela de Susan Taubes "Divorcing" (1969) comienza con un reportaje en France-Soir sobre una femme décapitée, una mujer a la que le cortaron la cabeza cuando fue atropellada por un automóvil en el Distrito XVIII de París. La mujer, Sophie Blind, es, como Taubes, hija de un psicoanalista, nieta de un rabino y esposa separada de un erudito y un rabino. También es madre de niños en su mayoría varones y amante de Gaston, Roland, Alain, Nicholas e Ivan. Huyendo de su vida de casada en Nueva York, acaba de mudarse a París con sus hijos. La matan antes de que tenga la oportunidad de terminar de arreglar los muebles en su nuevo apartamento.

En vida, la mente y el cuerpo de Sophie estaban en deuda con los hombres. Al morir, su cabeza cortada es libre de vagar hacia atrás a través de su vida en una serie de imágenes surrealistas. Su cabeza puede desprenderse del punto de vista en primera persona y flotar hacia la omnisciencia. Puede saltar a través del tiempo y el espacio: a su matrimonio en Nueva York, a su melancólica infancia en Budapest. Puede fantasear con sus funerales (hay al menos dos) o imaginar su cadáver en una mesa de disección, "las cuatro extremidades juntas, la piel cuidadosamente doblada, las glándulas en un recipiente separado". Puede sustraer una frase aquí, una forma completa allá: un chiste de Freud, un ensayo sobre "perder y estar perdido" de su hija Anna, un juego onírico dentro de una novela de "Ulises". Cuando no puede dar sentido a la vida de Sophie, puede convocar a dioses y hombres en su ayuda. "Gorgonas, mis hermanas. Poseidón, ¿dónde estás? Homero, Heráclito, Nietzsche, Joyce, ¡consuélame!" Sofía suplica.

El encabezamiento es la guía ideal de una novela cuyo tema es la ruptura en sus múltiples formas angustiosas: familiar, nacional, religiosa y, sobre todo, subjetiva. "Divorciarse" es la historia de una mujer alejada de un sentido de sí mismo al que nunca asintió, un yo que parece haber acumulado pasivamente. Dejar su matrimonio es una forma de deshacerse de este yo y "tomar conciencia, una lucha de por vida", piensa Sophie. Ella recuerda sus encuentros hostiles y desconcertantes con sus padres, sus aventuras amorosas, sus peleas degradantes con su esposo y su preocupación ansiosa por sus hijos. Todo esto parece haberla llevado a un punto de inflexión, un momento de autodefinición. Pero, ¿cómo debe ser una mujer después de haber sido separada del orden social? ¿Aislada de los hombres que le dieron un sentido, aunque opresivo, de su lugar en el mundo?

En uno de los funerales, la cabeza se levanta para dar una especie de respuesta a estas preguntas: "La mujer es en parte menos humana, en parte más que humana y en parte humana". Una mujer debe ser una entidad sin forma ni fijación. Debe liberarse de la expectativa de que será coherente y cognoscible, como un personaje de una novela realista del siglo XIX. "No me aferro a la vieja psicología, el egoísmo, la continuidad, todo el asunto de ser una persona, es absurdo", declara Sophie. La mayoría de nosotros simplemente aceptamos todo el asunto de ser una persona y seguimos con nuestras vidas. Pero eso, sugiere Taubes, no es vivir en absoluto.

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Días después de la publicación de la novela, Taubes caminó hacia el mar en East Hampton y se ahogó. Inevitablemente, para los lectores, el narrador muerto de la novela y su autor muerto se fusionaron en un emblema de feminidad glamorosa y condenada. Recientemente, sin embargo, ha habido una reevaluación del trabajo de Taubes. En 2003, el Centro Leibniz de Investigación Literaria y Cultural, en Berlín, estableció un archivo Taubes, describiendo su vida como una "historia en la que el exilio judío se encuentra con el intelectualismo femenino". De sus papeles surgieron descubrimientos sorprendentes: ficción inédita; dos volúmenes de cartas entre ella y su esposo, Jacob Taubes, un erudito en religión; y suficientes notas y manuscritos para inspirar dos libros, una biografía intelectual de Christina Pareigis y "The Philosophical Pathos of Susan Taubes" de Elliot R. Wolfson (Stanford), un estudio del trabajo filosófico que produjo junto con su ficción. En 2020, New York Review Books volvió a publicar "Divorcing" con críticas favorables. Ahora han lanzado su novela inédita "Lament for Julia", muy superior, junto con nueve cuentos.

Esta ráfaga de actividad parece exigir un ajuste de cuentas en nombre de Taubes, y los críticos recientes han declarado que su ficción es un triunfo feminista sobre la línea patrilineal, sobre su padre y su esposo; sobre Freud y Heidegger; sobre el crítico Hugh Kenner, quien, al escuchar los ecos de James Joyce y Harold Robbins en "Divorcing", la descartó en el Times como "una artista que se cambia rápidamente con la ropa de otros escritores". Aquí, uno quiere insistir, había una mujer cuyos pensamientos no surgían de la cabeza de nadie más que de la suya. He aquí una mujer que, ante el desprecio y el juicio de los patriarcas, se rió con la risa de la Medusa, y convirtió en piedras aún más pétreas a estos hombres de rostro pétreo.

Pero esta es una revisión demasiado simple. Para Taubes, ninguna mujer podría jamás liberarse verdaderamente de existir en alguna relación con los hombres, de ser y de haber sido engendrada por ellos, carne de su carne, sangre de su sangre, sus ideas y su historia el punto de partida de su vida. lucha. "No puedo hacer una revolución", escribió. Pero al menos debemos plantar las semillas.

Su nombre no era Susan Taubes, no al principio. En 1928, nació Judit Zsuzánna Feldmann, hija de Sándor Feldmann, un respetado psicoanalista freudiano, y nieta de Mózes Feldmann, quien había sido el Gran Rabino de Budapest. Los biógrafos enfatizan el sentimiento de agravio de Taubes hacia su madre, el "dragón lamentable y neurótico" que la había creado solo para abandonarla por una nueva vida con un nuevo esposo. "Uno no podía convertirse en un 'héroe' matándola", comentó Taubes. En 1939, el año en que el gobierno húngaro comenzó a reclutar a hombres judíos para su servicio de trabajos forzados, Sándor Feldmann y su hija emigraron a los Estados Unidos.

En América, Judit Zsuzánna se convirtió en Susan. Fue una estudiante seria y brillante, primero en Bryn Mawr, luego en Harvard, donde recibió un doctorado en historia y filosofía de la religión por su trabajo sobre la búsqueda de Simone Weil de un Dios ausente. Cuando aún era estudiante, conoció y se casó con Jacob Taubes, que había nacido en una familia judía en Viena. Su correspondencia publicada, cartas entusiastas sobre el arte, el exilio, el judaísmo y Heidegger que intercambiaron entre 1950 y 1952, revela un deseo compartido de encontrar una manera de sentirse como en casa en el mundo. "Heidegger dice algo muy cierto y sabio, que para alcanzar la autenticidad del Ser no es cuestión de conducir hacia una meta determinada", escribió Susan. Se trataba de permanecer en el mismo lugar, que era, para ella, "literalmente el hogar, la dimensión donde el hombre y la mujer, el Padre, la Madre, el niño, el amigo y el amigo, el sacerdote y el participante, vuelven al hogar". En Nueva York, donde se instaló la pareja, Susan Taubes se unió a una compañía de teatro experimental y editó volúmenes de cuentos populares nativos americanos y africanos. Tuvo dos hijos y enseñó religión en Columbia. Se hizo muy amiga de Susan Sontag, quien, con su característica mezcla de atracción y sospecha, se refería a Taubes como su "doble".

Para un observador, Taubes parecería haber encontrado su lugar. Pero su éxito académico, su matrimonio, sus hijos, nada de eso la reconcilió con el mundo. Estados Unidos siguió siendo un país extranjero para ella. Ahora Hungría también lo era. El vínculo del matrimonio, que Taubes describió en "Divorcing" como un estado de "pura pareja que perduró independientemente de los estados de ánimo, gustos y disgustos", no perduró; ella y Jacob se separaron en 1961, después de muchas infidelidades y crueldades. Se alejó de la academia, pero ni su crítica ni su ficción encontraron un público entusiasta. "La patria que pudo descubrir estaba en el exilio", observa Wolfson. "Pero en una patria así, uno encuentra su lugar solo siendo desplazado".

Sus ficciones son obras poco hogareñas, relatos de mujeres desconcertadas, salvajes y enajenadas, que habitan, como lo imaginaba Taubes, "ni en la pura luz ni en la pura oscuridad". Sus voces fantasmales revolotean entre los reinos material y espiritual. Años después del suicidio de Taubes, Sontag evocó su proyecto intelectual en un cuento, "Debriefing". La amiga del narrador, Julia, pasa sus días cultivando aventuras amorosas y preguntándose. "¿Preguntarse?" pregunta el narrador, a lo que Julia responde:

"Oh, podría comenzar a preguntarme sobre la relación de esa hoja"—señalando a uno—“a ese”—señalando a una hoja vecina, también amarillenta, su punta deshilachada casi perpendicular a la espina de la primera. "¿Por qué están acostados así? ¿Por qué no de otra manera?"

"Loco", piensa el narrador con desdén. Para Sontag, Taubes funcionaba en parte como una especie de cuento con moraleja, una parábola de brillantez desperdiciada. El cuadro que crea de Julia es hermoso —la delicadeza de las hojas personificadas, la contingencia de su disposición, la seriedad de las preguntas de Julia— pero, en última instancia, paródico. La búsqueda de la verdad siempre corre el peligro de caer en la pretensión o en la locura.

Pero Sontag subestima la sofisticación de la filosofía de Taubes. La ficción no cortejaba ni a la locura ni a la desesperación. Más bien, creó una variedad de comedia oscura antihumanista que extrajo su humor de su insistencia en que la razón y la agencia eran ilusiones, y que "la falta de hogar, la inseguridad y el miedo" eran la base del ser auténtico. "Me pregunto por qué la comedia", comenta la cabeza de Sophie. Anhela un mundo en el que una persona pueda dejar de existir sin dejar ningún rastro de su existencia: "Sacar uno mismo del mundo completo: vestido, zapatos, guantes, puro y todo".

"Lamento por Julia" se llamó originalmente "Confesión de un fantasma", que Taubes proclamó un título menos digno, aunque más divertido, para una novela cómica. Sin embargo, la diferencia entre una confesión y un lamento no es solo de tono sino de propósito. Confesamos con la esperanza de la redención; nos lamentamos sabiendo que la redención es imposible. Todo lo que uno puede hacer es aullar de dolor y, cuando el dolor se ha agotado, reír.

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Lo que se ha perdido en la novela es una esposa y madre llamada Julia Klopps, descendiente de una familia de la alta burguesía que ha caído en un deterioro grotesco en lo que Taubes llamó "escenarios centroeuropeos indefinidos e implícitos". Julia es la hija del padre y la madre Klopps, criaturas frías y vagamente incestuosas que se sientan en una casa enorme y en ruinas mientras los mayordomos, las enfermeras y las criadas corretean. De niña, Julia es una soñadora que se fuga al ático para fantasear con ser secuestrada por gitanos y rescatada por su príncipe oscuro, su verdadero amor. A los quince años, es violentamente desvirgada por Bruno, un soldado más ancho que alto y calvo. A los dieciocho años, se casa con Peter Brody, un ingeniero naval de cabeza pequeña y canosa, un hombre tímido criado por sus tías solteronas. Entre dieciocho y veintinueve años, tiene tres hijos. A los veintinueve años, tiene una aventura con un joven arquitecto llamado Paul Holle, su "única gran pasión". Después de que se separan, ella tiene su último hijo, cuya paternidad es incierta. Después de cumplir los treinta, ella desaparece.

La hace reaparecer una voz anónima que, lamentando su desaparición, narra destellos de su vida:

Ella se ha ido. Julia me ha dejado. Para bien ahora, creo. Se fue en silencio al amparo de la noche. Era la única forma en que podía irse sin que la siguieran. Pienso en ella saliendo a la noche, saliendo como una vela, cayendo tal vez. Nunca sabré dónde. Nunca sabré cuánto tiempo hace. Esta solía ser la habitación de Julia. Dejó faldas colgadas en el armario, las muchas faldas que le compré, acampanadas, plisadas y festoneadas. Me los pruebo uno tras otro. . . . Sus faldas me someten y me apaciguan.

¿Quién o qué es la voz que habla desde debajo de las preciosas faldas de Julia? Se imagina a sí mismo como un "actor", un "artista", un pobre titiritero. Es una "chispa celestial", un "ángel caído", una "conciencia exaltada", un fantasma inquietante. Es un susurro al oído advirtiendo a Julia que no peque: "Dios te está mirando ahora, Julia". Es un parásito, "misteriosamente injertado en Julia". Está convencida de que es real y que Julia, la criatura carnal, es una mera apariencia, una serie de disfraces y máscaras —“una Julia recatada, una Julia seductora, una Julia maternal”— que se pueden usar y desechar. El drama del lamento se trata tanto de la incertidumbre de la identidad y los orígenes de la voz como del destino y la locura de Julia.

¿Qué quiere la voz? Sobre todo, desea orden y decoro. Anhela transformar a su carga de la malhumorada y gordita "chica Klopps" con un vestido de mangas abullonadas en "una dama, un sueño, una aparición". A veces parece capaz de intervenir en su vida o, al menos, de convencerse de que tiene agencia con respecto a sus acciones: "Mis siguientes diez años con Julia los pasé principalmente cuidando sus modales: evitando que sacara la barriga". , con la cabeza hacia un lado, mordiéndose las uñas, sentada con las piernas separadas, riéndose en el momento equivocado". En la adolescencia de Julia, la voz está mortificada por sus carnes hinchadas, por sus ciclos menstruales y por el agujero que gotea entre sus piernas, donde preferiría encontrar un miembro rígido. Ella no puede "ni siquiera arrojar su propia agua sin mojar su arbusto", se queja. Pero basta del melancólico tema de la concha. El miembro faltante fue suficiente para desconsolarme, incluso aparte de las pesadillas que proyectaba en la concavidad de Julia.

La clásica envidia del pene, admite la voz, burlándose de los volúmenes de psicología que se alinean en la estantería de la familia. Su fijación en el falo es un síntoma de su propia ansiedad por su incapacidad para vivir fuera del cuerpo de Julia. "¿Existí? ¿Fui una sustancia pensante?", se pregunta, no convencida, como Descartes, de que su capacidad para formular la pregunta la responda. Es lo suficientemente ilustrado para saber que ningún poder superior ha autorizado su existencia: "Si Dios hubiera querido sellar mi nombramiento, todo hubiera resultado diferente". Se ha leído mucho en la filosofía y la historia de la religión, pero todavía no puede encontrar una razón para su existencia. Su voz docta se desliza del solipsismo al desprecio, de la lascivia a la mojigatería; desde el interior de las extremidades de Julia hacia el exterior de su cuerpo, mientras se entrega a sus "estúpidos e inofensivos vicios, escaparates, baños de burbujas, esperar a que aparezca su verdadero amor, hojear interminables pilas de revistas de moda".

"Lament for Julia" idea una metafísica feminista o, como dice la voz con cómica incredulidad, un retrato de "los elementos de estar en falda". La voz es el espíritu de la antigua civilización europea —desde Agustín hasta Freud— luchando contra la carne de una mujer joven. Es lo que Taubes, en su correspondencia, llamó el "no-yo", a diferencia del "yo" que uno usa para fijar su identidad en el habla y en la escritura. Es el superyó personificado, hecho monstruoso, obsceno, sádico y abyecto. Es la voz del coño, descrita por Taubes en otra parte como "una nada, un negativum", en el centro de la existencia.

La voz sólo puede ser silenciada por la entrega de Julia a la conformidad, la camisa de fuerza de su deseo por un sentido cristiano de la vergüenza y la creación de leyes. "¡La sagrada familia!", proclama después de que Julia se casa con Peter, aparentemente sellando su destino burgués. Juntas, Julia y la voz "se transfiguran", dice. "Pura, remota, angelical, disfruté de la luz del sol de la mañana que caía sobre la mano de Julia sirviendo café o cepillando el cabello de su hija". El lamento testimonia todo lo que las mujeres reprimen —deseo, desilusión, rabia— para consagrarse como mujeres ante la presencia de Dios Padre y de Pedro, el patriarca bíblico, roca sobre la que se edificaron la Iglesia y sus ortodoxias. "Codifiqué el pasado, establecí el canon para siempre, una versión final", anuncia la voz.

La voz habita en muchos roles, pero, al final, es la misma Julia, una criatura paradójicamente singular y dividida. Como tal, la voz no puede acatar sus propias doctrinas; El cuerpo de Julia lo traicionará a ella ya su marido a ambos. Su romance con Paul Holle comienza después de que él la ve en un banco del parque. Se encuentran en las tiendas y en los jardines, en la peluquería y en la librería. Conducen por el campo y tienen sexo en su habitación destartalada mientras las tías solteronas cuidan de los niños solitarios y perplejos. El gran logro de "Lament for Julia" es cuán imperceptiblemente atrae los finos filamentos de simpatía entre la voz y Julia, el angustioso control con el que la conciencia se une a la carne. Pronto, la voz no puede decir qué influencia tiene, o podría volver a tener, sobre el testamento de Julia:

¿Había que tomar una decisión cuando yacía desnuda entre las sábanas de otro hombre? . . . ¿Julia había tomado su decisión? Se sentó junto a la ventana con ojos opiáceos. Como una planta marina incapaz de volición, pero que responde a cada onda; un pez que rozara sus finos pelos haría que su copa se dilatara y se cerrara. Se acercó a ella por detrás y le puso la mano en la garganta. Su boca fue tras él, yacía abierta sobre su mano. ¿Fue esa una decisión?

Bajo el reinado de Eros, el espíritu y la carne llegan a coexistir en un estado de ser involuntario, "incapaz de volición, pero sensible a cada onda". Las transgresiones de Julia traen la voz a la conciencia, a la vida; a su vez, la voz le da a la vida de Julia un sentido de propósito. Tiene una razón para hablar, para existir: tiene una historia que contar, aunque se trate de un "viejo melodrama", encabezado por "una mujer de treinta y tantos años que espera ser salvada, lista al atisbo de una esperanza para caer del dignidad del matrimonio y de la maternidad". Sin embargo, la creciente intimidad entre Julia y la voz tiene un precio terrible: la ruptura de la Julia de la Sagrada Familia en muchas Julias que no pueden reconciliarse. Está la Julia que se siente segura con Peter y la Julia que se siente viva con Paul. Está la Julia que se resigna a la vida que ha hecho, y la Julia que espera desaparecer de ella. (Paul, sabiendo que Julia es incapaz de tomar una decisión, se da cuenta de que debe ser él quien se vaya).

Al final de la aventura, ¿adónde ha ido Julia? Físicamente, todavía está presente, vistiendo a los niños, o trayendo la leche, o sentada sola en el cobertizo por la noche, bebiendo ginebra y jugando al solitario. Pero, cuando la novela llega a su fin, está claro que ella y la voz están experimentando una destrucción mutua asegurada. Las reprensiones de la voz están asesinando su deseo, y el asesinato de su deseo está silenciando la voz. Enfrentada a la dócil Julia, a la Julia que no se queja, a la Julia adormecida por la ginebra, la voz descubrirá que ya no tiene motivos para hablar.

En los archivos del Instituto Radcliffe, en Harvard, hay una grabación, de 1966, de Taubes leyendo "Lament for Julia". Las voces de los muertos suelen ser seductoras, pero la de ella es especialmente fascinante. Cuando comienza a leer, lo hace en un murmullo frágil, preciso, tranquilo y casi clínicamente distante. Cuando se interrumpe y salta a un pasaje posterior —a las "muchas Julias, una para ser puta, otra para casarse de blanco, otra, no, por lo menos una docena de julitas para ser violadas a su vez"— el murmullo se vuelve insistente y agitada, tropezando con sus propias palabras. Cuando deja de leer y explica la novela en apartes a la audiencia, es con pequeños suspiros de disculpa, vacilación y vergüenza. "Lo escribí mientras enseñaba mitología comparada e historia de la religión, lo que me temo que demuestra", dice. "Quizás me di cuenta demasiado tarde en el libro de que en realidad es una novela cómica y, si lo hubiera sabido antes, probablemente habría escrito una obra menos triste".

Al escuchar los extraños ritmos de la entrega de Taubes, uno se da cuenta de cuánto se pierde cuando la voz abstraída del lamento se convierte en una voz real que emana de un cuerpo humano real. El éxito de la novela depende de que la voz quede dislocada: "En la oscuridad trato de recordar a Julia". Debe ser capaz de existir en todas partes y en ninguna parte, de entrar y salir del cuerpo de Julia sin su consentimiento o incluso sin su conocimiento. El "único derecho a existir de Julia era a través de mi estricta, meticulosa presencia carnal", insiste la voz. Por el contrario, su existencia se basa en la irrealidad de Julia: la ausencia de sus palabras, la inmaterialidad de su cuerpo.

En el momento de la lectura, Taubes se había acercado a varios editores sobre "Lament for Julia", incluido Jérôme Lindon, en Les Éditions des Minuit, en París. Uno de los autores de Lindon, Samuel Beckett, escribió en apoyo y calificó a Taubes como "un auténtico talento". Describió "Lament for Julia" como el "estudio de un 'pendue', tensión entre 'yo' y 'ella', búsqueda de identidad... Pronunciados toques eróticos, crudeza de lenguaje muy efectiva". El "pendue" probablemente se refiere al ahorcado de la baraja del tarot, suspendido boca abajo en un árbol cuyas ramas llegan hasta el cielo y cuyas raíces crecen hasta el infierno. Lo que atrajo a Taubes y Beckett sobre el pendue fue la naturaleza involuntaria de las reacciones de su cuerpo, lo que Beckett llamó "la integridad de los párpados que caen antes de que el cerebro se dé cuenta de la arena en el viento". Como género, el lamento es, después de todo, contiguo a los suspiros espontáneos y los gritos informes de los dolientes. Lleva la pureza de su sufrimiento.

Taubes, cerca del final de su lectura en el Instituto Radcliffe, reconoció la influencia de Beckett. "Estaba pensando, bueno, si tienes problemas como Samuel Beckett y, al mismo tiempo, eres una mujer, ¿cómo puedes escribir Madame Innombrable?" le dijo a su audiencia. Esto pudo haber sido lo que se propuso hacer en "Lament for Julia", pero terminó haciendo algo mejor, creando una precursora femenina de la voz masculina en "Company", una novela que Beckett compuso casi una década después de la muerte de Taubes. En él, una voz se dirige a un hombre en la oscuridad, hablando de una madre, un padre y un amante, vislumbres de una vida pasada que se unen muy tenuemente al cuerpo postrado del presente. La voz que ideó Beckett es una presencia más escasa, más suave y más constante que el espíritu furioso y cambiante de Taubes. Pero negocia la misma relación, entre la comedia del cuerpo reactivo y desprotegido y el patetismo de la voz autoconsciente. "Yo. Nosotros. Ella. No, me rindo", Taubes finaliza su lamento. Beckett comienza el suyo: "El uso de la segunda persona marca la voz. El de la tercera, el otro malhumorado. Si pudiera hablarle y de quién habla la voz, habría una primera. Pero no puede. No lo hará. Tú no puedes. Tú no lo hará".

Entre Beckett y Taubes se extienden todas las voces en que puede hablar la literatura: primera, segunda y tercera persona, singular y plural, cada una de ellas ajena al mundo pero todavía en contacto con su materia elemental. En su oscuridad, no hay hombre que se jacte de su creación. Ninguna mujer levanta la cabeza en señal de triunfo. Pero, si prestamos atención, escuchamos algo más, en parte más humano, en parte menos: un leve sollozo de risa. Escuchar. Se hace compañía. ♦